En el país de algo me acuerdo

Un análisis político-cinematográfico sobre Argentina, 1985, en base a las polémicas desatadas sobre el mismo.

Por Lea Ross

El cine nacional se ha enfocado en la Dictadura, principalmente, mediante dos narrativas: “alfonsinistas” y “kirchneristas”. Las primeras, concentradas en el siglo pasado, exponían las torturas en los centros clandestinos para dimensionar el horror, fruto de un Estado que no cumplió con su rol “maternal” con la sociedad. Escabullirse en la teoría de los dos demonios era buscar la república perdida. Fue a partir del 2001, que se comprendió que la violencia desde abajo no era la misma que la que se ejerce desde arriba, que el retorno de los avances por la Verdad y la Justicia, forjaron a expandir los géneros fílmicos que sirviera de contrapeso al terror que emanaban los testimonios de las generaciones pasadas, mientras se re-versionaba (entiéndase, romantizaba) el concepto de la juventud maravillosa.

Pareciera ser que Argentina, 1985 esquiva ambos carriles o pretendiera recorrer una tercera alternativa. O quizás un equilibrio de ambas narrativas, como buen “albertista”.

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La escena en que el fiscal Julio Strassera le pide a las Madres de Plaza de Mayo que se saquen los pañuelos blancos, en la previa del juicio, sintetizaría la compleja relación forma-contenido o su posible disonancia sobre la película. Por un lado, sus lazos con nuestra óptica contemporánea. Mucha se ha hablado que la película refiere a la existencia de lo que hoy llamamos discursos de odio. Pero esa escena, de un solo plano, resulta imposible de despegarlo con ciertas autoridades actuales, por ejemplo educativas, que le exigen a las chicas que se guarden los pañuelos verdes para impedir “manifestaciones políticas”. Pero a la vez, como esa misma escena es de un solo plano, las Madres se las ve de espalda y no reciben su propio contraplano, como sí lo tuvieron lxs testigos del juicio. Habrá que ver si eso no tensiona con la posición de todo el filme. Porque toda posición de cámara es la posición política en el cine.

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Tanto el director, Santiago Mitre, como su co-guionista, Mariano Llinás, vienen de un cine ajeno al sometimiento burocrático del INCAA. En sus proyectos, “la política” es una abstracción, como en El estudiante, La flor, La patota, La cordillera… e incluso en un pequeño corto que hicieron en homenaje a Mariano Ferreyra. Ya sea la autodefinición de Llinás como “gorila”, o la condena que carga Mitre por su apellido, no era impensado que su primera obra bancada por Amazon, apuntado a un público masivo y dentro de un circuito comercial, pueda ser encasillada dentro de la narrativa “alfonsinista”.

La palanca de freno es la presencia de un ministro de Alfonsín con sus vomitivas declaraciones por televisión. Y es que ese aparato es todo un “personaje” en la película. Es un salvoconducto que permite reflejar el consciente colectivo de la época. Strassera se enoja y se va al balcón. Allí ve que en otros departamentos se transmiten materiales de difusión sobre lxs desaparecidxs. Luego, el protagonista vuelve a meterse a su living, y ahora mira con su familia el testimonio de Estela de Carlotto. Cuando pase una hora, veremos que un integrante del elenco encarnará al mismísimo Bernardo Neustadt, figura central de los debates televisivos de aquel entonces.

La televisión es un objeto que permite mostrar el zeitgeist de una época.

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Mijaíl Bakunin decía que para el individuo era más difícil rebelarse contra la sociedad que contra el Estado.

A la dupla Mitre-Llinás le inquietaba cómo evitar el heroísmo individual, muy típico de las películas norteamericanas pochocleras. Es la misma que la que tiene el protagonista cada vez que le plantean que es un héroe nacional. La tensión pasa en que el trasfondo de los trabajos que realizaron Julio Strassera y Luis Moreno Ocampo demanda ser contemplada desde la narración clásica y típicamente estadounidense. Se requiere, a lo sumo, cierto ingenio formal para lograr quebrar lo que demandan las academias (progresistas) o la Academia (imperialista). No hay que confundir lo clásico con lo conservador.

Las austeras interpretaciones de Ricardo Darín y Peter Lanzani es lo que permite que no sean ellos los que se devoran la trama. Hay una ausencia de momentos histriónicos para enaltecer lo épico. Ni siquiera hay un solo subrayado en el famoso alegato final. Así, se deslumbra y se acaricia cada decisión de puesta de escena por parte de quienes están del otro lado de la lente. No parece casual que la sucesión de primeros planos de los militares acusados, donde se identifican y repiquetean el no reconocimiento legítimo al juicio, es el contraste que se forja con las entrevistas a “los chicos” que se suman al equipo de la fiscalía. Las heterogéneas respuestas, y la absurda tensión política intrafamiliar, es un bocado de aire fresco que no lo ofrece un acatamiento patricio.

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El humor, la banda sonora y el típico relato de un don nadie que se arriesga a todo contra los más poderosos, son todos los condimentos típicos del cine estadounidense y que se presentan en ésta película. Pero hay otro más que pocos se percatan, y que se vería la verdadera clave de su masividad: la reconstrucción de hechos históricos no tan lejanos. El público yanqui está acostumbrado a ver un cine político, donde su presidente saliente o entrante es parodiado o referenciado. Pero no así nuestro público. Ni siquiera quienes encabezaron la Junta Militar parecieran estar presentes en esas obras más que en registros de archivos montados. Es como si la Dictadura impuso un miedo a que nuestro tiempo pueda ser filmado por fuera de lo documental. El verdadero quiebre de Argentina, 1985 es ese.

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Amazon, la plataforma que financió la película, ha colaborado junto con sus competidoras en crear ficciones sobre nuestra longeva democracia, que va desde una biografía de Maradona, pasando por los hechos del 2001, hasta una biopic de Carlos Menem. El cineasta Gustavo Postiglione, en un extenso análisis para las redes sociales, advierte que esos espacios “tienen un criterio de unificación estética y narrativa que lleva también a que el tratamiento de los temas se acomode a esa línea”. Eso “supone una pérdida de la identidad, aunque lo que se intente hablar sea de la identidad y de la memoria, ya que las pautas están marcadas por las empresas por encima de los artistas”. Pone como ejemplo el rumor sobre una película argentina para HBO, donde le exigían a su director que le enviaran, de manera periódica, especificaciones sobre cada plano que iba a hacer, como si se tratase de un Excel: “Las plataformas, poco a poco, son al cine nacional lo que el FMI para nuestra economía”.

Lo que habría que advertir es que el padecimiento de esa imposición imperial se asemeja a lo que reciben varios jóvenes realizadores que buscan producir contenidos bien intencionados. Todo aquel que quiera proponer una serie o una película para espacios como Canal Encuentro se ven intervenidos por el Estado, donde se le exige criterios que van desde el juego cromático hasta la duración límite de cada plano. Es la misma exigencia que se partían desde los canales de noticias como CNN. Y eso que Encuentro nació después de que Néstor Kirchner cancelara la deuda con el Fondo.

Sea el mercado global o la administración pública como aparato burocrático, a veces subsumida en esas lógicas narrativas, no dejan de tener sus propios requisitos con intereses panópticos. Como si lxs realizadores cinematográficos fueran perseguidos por los servicios de inteligencia.

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Martín Caparrós decía que su libro La voluntad, escrita junto con Eduardo Anguita, era la contracara del libro Nunca Más, porque para el trabajo de la CONADEP pareciera que esas vidas arrancaron en el momento de sus secuestros, sin algo previo ni proyecto que los empujara a cambiar el mundo. Es cierto que esa voluntad también está ausente en Argentina, 1985. Y si tuviera su presencia, quizás lo haría desde el enfoque de un niño, como es el hijo de Strassera, como si fuese un templo de cuidado, ante tamaña inocencia incuestionable desde lo moral. Es decir: la “alfonsinista” Argentina, 1985 se convertiría en una secuela de la “kirchnerista” Infancia clandestina.

¿Pero eso es responsabilidad de Llinás y Mitre? ¿O será que quienes sí tengan el afán de evocar esa militancia se propusiera un modo de quebrar con esa formalidad burguesa que caracteriza a las dos narrativas hegemonizadas? Es difícil. Porque como decimos: la historia del Juicio a las Juntas invita a una narración clásica. Pero repetimos: lo clásico no necesariamente es conservador.

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Mal que le pase a varies, es innegable que el Proceso de Reorganización Nacional fue un verdadero proceso de reorganización nacional. Por eso los personajes tienen esa inquietud de cómo desorganizar lo reorganizado, en una suerte de “batalla cultural” con la sociedad que va a escuchar los testimonios. No es poco que la película se niega a aceptar que la justicia termine con lo que resuelva un tribunal. No hay épica en la sentencia, a contrapelo de cualquier filme del género judicial. La justicia es, ante todo, un movimiento que va mutando. Reconoce posibles retrocesos y, por eso, baraja de nuevo, como pasó con las posteriores leyes de impunidad. No hay final cerrado. Las máquinas de escribir nunca paran de redactar. Para llenar una hoja en blanco, se requiere retomar y recordar. Siempre debemos recordar.

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