Acerca de las ficciones en “Nuestra tierra” de Lucrecia Martel
Por Casimiro Tommasi y José María Miranda Pérez (*)
Argentina es una nación y su historia, como tal, es el resultado de una ficción colonial. Dicha ficción ha sido la encargada de dar forma a una identidad basada en diferencias culturales europeizadas, sintetizadas bajo la idea del “crisol de razas”: fusión homogeneizante cuyo propósito fue capturar y eliminar todas aquellas formaciones preexistentes y ajenas a su constitución moderna. Este movimiento, que hace del racismo un elemento integral de la identidad nacional, ha operado como un gesto de negación de la tierra permitiendo la afirmación de la propiedad.
En Nuestra tierra, Lucrecia Martel sigue el juicio por el asesinato del cacique Javier Chocobar, ocurrido en el año 2009 en la comunidad Chuschagasta, en los cerros tucumanos, mientras narra y reconstruye historias de vida de sus habitantes. Al recorrer y detenerse en los gestos de jueces, abogados, acusados, querellantes, testigos y miembros de la comunidad —durante el juicio y fuera de él—, la película nos confronta con las formas en que la nación Argentina se ha vuelto carne, herida y muerte en aquellos cuerpos racializados que han sido, históricamente, el objeto necesario de su violencia. Porque si “gobernar es poblar”, para transformar la tierra en patria —es decir, en propiedad—, primero era necesario expulsar al indio de ella.
En una de las primeras escenas ingresamos de lleno en la reconstrucción del crimen en el lugar de los hechos. “Me entrenó el Estado argentino para hacer esto”, sostiene el principal acusado —un policía retirado y amigo del empresario Samir Amin— al performar y explicar con detalle los movimientos corporales que realizó antes de desenfundar el arma con la que disparó y asesinó a Javier Chocobar delante de su familia y amigos. Su convicción no deja lugar a dudas: la afirmación expresa el carácter constitutivo de la relación entre violencia, legalidad y formación estatal. Más de doscientos años han pasado desde la creación del Virreinato del Río de la Plata y el problema del indio y la tierra persiste; como también lo hacen, bajo distintas formas, las respuestas de la Colonia en el Estado moderno, a pesar de las diferencias que proclama el discurso soberano.
Martel y su equipo acompañó a la comunidad de Chuschagasta durante catorce años en su búsqueda de justicia. Aunque parte de hechos reales —de ahí que su película se presente como un documental—, su trabajo también consiste en producir ficciones, algo que la directora ha señalado en varias oportunidades. Sin embargo, su ficción tiene un efecto opuesto al de la narrativa nacional: develar las trampas que el Estado argentino impone a las poblaciones indígenas para perpetuar su exclusión de la tierra. Una de estas trampas consiste en exigirles que prueben que son verdaderamente indígenas según criterios de certificación creados e impuestos por el propio Estado; de ahí que obtener la figura jurídica de “comunidad indígena” sea el primer requisito para que sus reclamos territoriales sean siquiera atendidos.
En otras palabras, institucionalizarse para volverse legibles al lenguaje burocrático aparece como la única vía formal para pedir justicia. Sin embargo, Martel muestra que se trata de un engaño: el cumplimiento de este requisito da lugar a nuevas exigencias de prueba, en un proceso en el que lo único que permanece constante es la necesidad de demostrar una condición —la de indio— que es, al mismo tiempo, negada y sancionada.
En una de las escenas del juicio, la abogada de los acusados interroga a un testigo nacido y criado en el lugar: “¿cómo puede haber nacido ahí y no ser parte de la comunidad?”. Sin importar si la incomprensión de la profesional es genuina, el efecto de la pregunta deriva en un juicio de valor sobre la autenticidad de la condición indígena: ¿cómo puede ser usted indígena si no tiene comunidad? De este modo, el interrogatorio, más que esclarecer las complejidades de la pertenencia étnica y territorial en Chuschagasta, termina por poner en evidencia las inconsistencias de la forma comunitaria que el propio Estado exige como prueba de la identidad indígena.
La presencia de la cámara otorga a la audiencia judicial un carácter de circo, afirma la abogada de los acusados al advertir que el proceso está siendo filmado. Su preocupación parece centrarse en el peligro de que la cámara torne explícito lo que ya de por sí adquiere formas teatrales: la puesta en escena mediante la cual el Estado recrea la ficción de una justicia imparcial. “Acá todos somos iguales, nada que porque son indios esto o aquello”, afirma uno de los acusados, sin titubeos, mirando a los jueces. Que Martel se detenga aquí es clave: es en estos pequeños gestos donde se sostiene otro de los pilares del racismo constitutivo e instituido de la nación, aquel que afirma la fuerza homogeneizadora de la ley como fundamento de ciudadanía.
Indios
Lo indígena ha sido instaurado en la ficción colonial, primero como una diferencia a vencer o, en su defecto, a civilizar; y luego, en su etapa de configuración estatal, como un resabio indeseable pero transitorio en la marcha ascendente de la historia nacional.
Si hubo indios en este país, han quedado destinados a la historia y los museos. A los remantes les fue asignada la figura del gaucho, que en el imaginario nacional sintetiza su evolución natural. Ahora bien, como explica el historiador citado por la defensa en una de las últimas escenas: “de igual modo, la historia es mentira”. No porque incurra en errores, sino porque el relato de una nación blanca, “descendiente de los barcos”, se sostiene a partir de un ejercicio de dominación sobre aquello que la excede en la misma medida en que la define.
“Primero fueron indios, después peonada, después gauchos”afirma una voz en off, narrando la secuencia clasificatoria con la que el Estado argentino, desde hace dos siglos, administra lo indígena y lo no indígena: por un lado, las ciudadanías deseables, con sus títulos de propiedad; por otro, las indeseables o de segunda categoría, signadas por el permanente riesgo de expulsión de la tierra.
Sin embargo, Martel no se detiene en la denuncia. Su película no intenta reemplazar una mentira por una verdad, sino ensayar otras maneras de contar. Por eso, la recuperación de las historias de vidas de las personas de la comunidad es central en la estructura narrativa del filme: es a través de sus voces e imágenes, de las formas en que ellas mismas relatan su relación con la ficción de una Argentina “sin indios”, que se desarma el fundamento colonial de la autenticidad.
El espectador se adentra en otra comprensión y narración de lo indígena: ya no como una identidad definida por rasgos discretos y verificables, como pretenden abogados y jueces, sino como un modo de vida; no tanto de aparecer, sino, más específicamente, un modo de devenir. ¿Pero devenir qué? Devenir indio aun cuando se haya sido despojado del pasado y se trabaje en la ciudad; devenir con tierra aun cuando la propiedad lo prohíba; devenir comunitario aun cuando el Estado lo niegue. Se trata de una ficción distinta que, como toda ficción, implica un lenguaje capaz de expresar las relaciones del mundo de otra manera. En Nuestra tierra, las imágenes constituyen el punto de partida de esa experimentación.
Todo el filme está montado en torno al diálogo entre la cámara de Martel y el archivo audiovisual de Chuschagasta, configurando un espacio de interlocución donde la denuncia y la visibilización propias del género documental se articulan con las formas locales de narrar y con la potencia vital que en ellas se expresa, así como con la presencia consustancial de la tierra —sus caminos, cerros y animales—, inseparables de los anhelos, desamores y resistencias de quienes viven y mueren en ella.
El uso de los drones coloca al espectador en una posición a la vez incómoda y fascinante. Estas imágenes no parecen construir una perspectiva humana, sino más bien espectral, como si capturaran parcialmente las almas de aquellos cerros. De manera curiosa, y quizás sabiamente, los animales mantienen distancia: circulan por allí, pero huyen cuando reconocen la cámara, como el caballo que corre despavorido tras mirar durante unos segundos el dron que se aproxima. Otros animales incluso lo atacan, como el pájaro que golpea el dispositivo en pleno vuelo y lo hace caer bruscamente al suelo, como recordando que invadir la tierra sin permiso puede tener consecuencias.
En todos los casos, las imágenes funcionan como punto de partida de una forma de mostrar y narrar en vinculación con lo que sucede. Es una cuestión pragmática —“cómo contar”— la que moviliza la película: “la pensamos como una canción, y nos salió bien”, confiesa Martel en una conversación en Córdoba al día siguiente de su estreno.
Expertos
El problema sobre los modos de contar abre otra dimensión: la de los lenguajes que definen qué es inteligible. Allí, los saberes académicos ocupan un lugar central. Aunque la película retrata el papel de varios especialistas en el proceso judicial, en entrevistas posteriores la directora ha ampliado su visión sobre el vínculo entre lenguajes expertos y existencias indígenas, así como sobre la necesidad de cambiar las formas en que relatamos esa relación. Porque, si el Estado ha producido al indio bajo múltiples formasmodos de negación y sanción, los lenguajes expertos —incluyendo los académicos— han provisto los materiales teóricos para su explicación, traducción y actualización hasta el presente.
De ahí que la película nos muestre a los abogados defensores acudiendo al trabajo de historiadores para justificar la desaparición del indio de las tierras en las que el crimen de Javier Chocobar se ejecutó, en el afán de narrar otra ficción: los asesinos, en realidad, ejercieron el legítimo derecho a defender su propiedad de una amenaza. Si es mentira, como nos explican, no importa. Es cierto, también, que no todos los académicos que actúan como expertos en contextos indígenas operan como estos historiadores; muchos dedican su trabajo precisamente a lo contrario: producir saberes que prueben la existencia real y legítima de las poblaciones indígenas actuales. Muchas comunidades son conscientes de esto y deciden, estratégicamente, vincularse con estos especialistas.
Martel reconoce este hecho al introducir un matiz sobre lo que podríamos llamar, de manera provisoria, los “buenos expertos”: aquellos académicos que, desde diferentes disciplinas, se vinculan positivamente con las comunidades indígenas, ya sea por objetivos de investigación, por compromisos políticos o militantes, o por una combinación entre ambos. Sin embargo, su observación advierte que, más allá de la alianza que orienta estas relaciones, también ellas se tejen sobre la urdimbre del poder de las ficciones coloniales. Un poder que numerosos académicos, en particular desde las ciencias sociales, afirmarían que sus saberes especializados buscan, precisamente, combatir.
Con todo, lo que Martel señala —quien además ha trabajado junto a historiadores y otros especialistas durante el proceso de filmación de Nuestra tierra— es que incluso en estos casos los saberes desplegados siguen siendo vulnerables a reproducir una relación asimétrica con las comunidades. En parte, debido a que la excesiva confianza que los académicos depositamos en la potencia crítica de nuestras herramientas y estrategias analíticas, dice Martel, nos impide ver que el problema no radica únicamente en el uso que hacemos de ellas, sino en los lenguajes expertos que las fundan. Pensamos que nuestros lenguajes son “profundos” cuando en realidad resultan “superficiales”, al menos en relación con la distancia vital que los separa de los lenguajes indígenas. Afirmamos que sirven a las comunidades cuando, en el fondo, tienden a reproducir aquello para lo que el propio Estado también nos entrenó: ser mediadores especializados, burócratas encargados de traducir las experiencias de quienes no hablan correctamente el lenguaje de la nación, volverlas legibles ante sus instituciones y permitir que se ajusten a sus procedimientos.
Incluso cuando las comunidades aceptan trabajar con los “buenos expertos”, esta dimensión burocrática de nuestros lenguajes nunca desaparece; en todo caso, es aceptada como parte de las estrategias de resistencia de las propias comunidades. Después de todo, hay que luchar en todos los frentes, incluyendo aquellos que se libran en nuestras instituciones —cortes y universidades—. Sin embargo, como advierte un miembro de la comunidad en la película: “juntarte es siempre un peligro, porque si te juntas, algo vas a perder”. Desde el punto de vista indígena, toda conversación con el Estado y sus agentes debe ser cuidadosamente evaluada. No se puede confiar plenamente nunca, especialmente, cuando declaramos que nuestro verdadero propósito es “ayudar”. Esta es una pragmática de la atención indígena que cualquiera que haya compartido tiempo con comunidades reconoce, y que ningún slogan simplista —de esos que nos usta repetir en redes sociales o en charlas entre amigos— logra desactivar.
Martel no es ingenua ni moralista, y se incluye en este mundo que pone en cuestión. Tanto porque su propio proceso de trabajo estuvo atravesado por lenguajes académicos como porque reconoce su lugar como cineasta y las herramientas con las que cuenta. Sabe que también está expuesta al mismo riesgo de las soluciones burocráticas del lenguaje especializado que moviliza, —el cinematográfico—, forjado, como toda disciplina moderna, incluido el arte—, en el seno de las ficciones coloniales que determinan aquello que será audible y aquello que permanecerá ininteligible. Su observación es, entonces, también una reflexión sobre su propio lugar en estas alianzas: ¿qué hacer para estar a la altura de nuestras intenciones —y, sobre todo, de las de aquellos con quienes trabajamos.
No se trata solamente del compromiso moral que nos vincula a ellas, sino fundamentalmente del problema de su eficacia.
Martel lo formula de manera directa: es necesario deshacerse de los lenguajes expertos. Tres años le tomó, asegura, poder sostener una conversación real con la comunidad de Chuschagasta. Deshacerse no implica, como muestra Nuestra tierra, dejar de hacer cine o, en nuestro caso, abandonar las ciencias sociales, sino invertir el propósito de la ficción para la que fuimos entrenados: dejar de intentar introducir a las personas en el lenguaje de las instituciones —entre las que también se encuentran, nos guste o no, partidos políticos y organizaciones sociales— y permitir, en cambio, que sus vidas ingresen en él y lo ”conmuevan”, en el doble sentido de la palabra: que lo hagan sentir y que lo desestabilicen. Esta sería una vía posible para ensayar formas de decir que escapen a las trampas de la ficción colonial del Estado moderno.
Nuestra tierra ensaya esta vía al confrontar el lenguaje especializado de la denuncia al confrontar el lenguaje de la denuncia con la dignidad con que las personas de la comunidad de Chuschagasta relatan sus vidas a través de sus propias imágenes, incluso registrando sus muertes. De este modo, el archivo visual local se integra al núcleo del tratamiento de la película: un tratamiento que sólo puede llamarse “estético” si no se pierde vista su relación con la existencia; con las formas y los gestos mediante los cuales toda vida emerge y se abre paso, incluso bajo condiciones persistentes de dominación.
Así sucede en las escenas del juicio, donde la cámara —como si hubiera sido instruida por las cientos de fotografías con las que dialogó previamente— nos devuelve tanto un retrato de la obscenidad del poder colonial sobre el que se erigen las leyes de la nación, como del temple indígena que, antes las constantes provocaciones de abogados y acusados, mantiene una tranquilidad estoica. Frente al absurdo reclamo de uno de los asesinos—“ustedes podrían haberme matado”—, la respuesta es tajante: —“pero no lo hicimos”—. En ese dictum lacónico se condensa la diferencia entre dos mundos: el que destruye y el que protege.
Nuestra tierra es un vehículo para entrar en contacto con la desobediencia de los lenguajes indígenas; si se quiere, de los lenguajes no especializados de aquellos que se mueven “al ras del suelo”, como le gustaba advertir a Fran Kafka. Enuncia el problema colonial de la expropiación indígena y del racismo estructural que la perpetúa hasta el día de hoy, y sobre el que se funda cualquier realidad nacional—como dice Martel, “la cultura argentina nace del odio primigenio al indio”—. Al mismo tiempo, tematiza el desafío de pensar el mundo bajo otros lenguajes, esto es, a través de otras relaciones entre pensamiento y existencia. El método para orientar esta exploración, es el de la conversación.
Revolucionarios
Este problema del lenguaje —y de cuáles tienen el derecho legítimo de ser escuchados, ignorados o traducidos— no se limita a la cuestión argentina ni a la distinción entre buenos y malos expertos, sino que atraviesa la tradición intelectual occidental en su conjunto.
En la película Noticias de la antigüedad ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital (2008), Joseph Vogl, uno de los varios filósofos participantes de este ciclópeo documental, responde a la pregunta del cineasta Alexander Kluge —“¿qué es un revolucionario?”— diciendo que no se trata de un individuo o de un colectivo, al menos en principio, sino de la emergencia de una operación, una sinapsis, en la se vuelve posible conectar situaciones que terminan con otras que comienzan. Luego discuten quiénes han sido los encargados de encarnar esta sinapsis, llegando a la conclusión de que todos los revolucionarios históricos han sido intelectuales con conocimientos sociales y políticos especializados. La imposibilidad de los pueblos oprimidos de ocuparse de sí mismos, según ellos, se debe a las condiciones de miseria, despojo de derechos y deterioro de recursos a las que se ven sometidos. De ahí que, necesariamente, las fuerzas liberadoras deban provenir desde fuera.
Lo que Kluge y Vogl no aclaran es que están hablando de la historia de Occidente: dos hombres blancos y europeos, extensamente formados en las mejores universidades de Alemania, discutiendo la transformación social sobre la base de filosofías que emergen del mismo horizonte institucional y epistémico que hizo posible su formación. El título de la obra ya anuncia la magnitud del proyecto: llevar la teórica crítica del capitalismo hasta los comienzos de la historia humana, confiando en un solo tipo de lenguaje la tarea de contar todas las cosas: el pasado, el presente y el futuro.
Quienes escribimos esta nota somos antropólogos, parte de ese conjunto de “buenos expertos” que trabajan junto a comunidades indígenas. Razón por la que sabemos que estas ideas, lejos de ser un capricho intelectual de otro continente, constituyen —como también lo sabe cualquiera que haya pasado por nuestras facultades de arte, filosofía o ciencias sociales— la ficción maestra que moviliza el compromiso sobre el que descansa el espíritu de las humanidades. Martel también es consciente de que la dimensión colonial del lenguaje con el que estas ideas y espíritu están fabricados se vuelve particularmente explícito cuando abandonan las cómodas sillas del pensamiento monológico —donde discuten Kluge y Vogl, pero también muchas veces nosotros— y se encuentran con la tierra; o mejor dicho: cuando intentamos ponernos a “conversar” con esos lenguajes inmanentes, propios de las poblaciones indígenas; conectados a los avatares de un mundo situado y articulados en el alfabeto de la experiencia, resistentes a las máximas englobantes de los lenguajes expertos.
Es precisamente en ese contacto de frontera donde el problema del lenguaje se vuelve un problema eminentemente político.
Conversar mundos
Por estas razones, las reflexiones de Nuestra tierra sobre el vínculo entre ficción y lenguajes —incluidos los académicos— resultan fundamentales. Martel, tras más de una década conversando con la comunidad de Chuschagasta en su territorio, comprende que la apertura a las narraciones locales es un logro complejo. Requiere desactivar primero aquellas microficciones coloniales que sostienen nuestras propias lenguajes especializados, porque sin un diálogo simétrico no hay posibilidad de inventar otra manera de contar nuestra relación con lo indígena. Aquí, contar es lo mismo que experimentar.
Nuestra tierra no pretende ofrecer respuestas a los espectadores. Si bien ha suscitado una adeudada discusión sobre la condición colonial de las realidades argentinas, su verdadera apuesta es una invitación a reelaborar las formas de preguntar e imaginar. Esa invitación parte de un diagnóstico: los lenguajes con los que nos interrogarnos sobre el pasado, el futuro, los otros, el compromiso o la justicia, y que reproducimos incluso cuando intentamos transformarlas, ya no resultan eficaces. Hacen falta otras ficciones; otras formas de pensar la relación entre palabras, pensamiento y existencia.
Recuperando la reflexión del intelectual y líder indígena Ailton Krenak, el problema del pensamiento occidental es que especula en términos de “futuro”, cuando es más interesante hacerlo en términos de “mundos”. Los dilemas de la futuribilidad son los del revolucionario: ¿cómo unir lo que termina con lo que comienza para mantener el movimiento de un frente que no puede detenerse? Es un problema de conducción y diseño que, en la tradición que discuten Kluge y Vogl, siempre requiere de especialistas. La falta pragmática de esta lógica es que seguimos diseñando sobre los mismos principios: trazamos modelos diferentes sobre un mismo soporte agotado. Los resultados, no hace falta decirlo, solo empeoran con el tiempo.
Pensar en términos de mundos, en cambio, implica hacerlo en función de las relaciones que definen cómo compartir lo que existe entre todo lo que existe. Es lo que Martel piensa, de manera afín, como la posibilidad de un destino común.
Nuestra tierra no se limita a exponer la violencia fundacional de la nación ni a denunciar las ficciones que la sostienen. Su apuesta es más exigente: intervenir en los lenguajes mismos a través de los cuales dicha realidad se vuelve pensable. Su invitación, casi desesperada, nos enfrenta a la necesidad de transformar las condiciones bajo las cuales ficcionamos; es decir, alterar las relaciones entre las palabras, las imágenes y los modos de vida que estas buscan nombrar.
Allí donde el Estado, la Historia y los Saberes Expertos han operado como dispositivos de mutilación y captura, la película ensaya una conversación capaz de abrir otras formas de existencia y creación compartida. Tal vez sea en ese desplazamiento —aparentemente mínimo y frágil, pero persistente— donde resida su potencia política más radical.
*Antropólogos, investigadores de Conicet e integrantes del colectivo Spectra (Laboratorio de Antropología Especulativa), con sede en el Museo de Antropologías de Córdoba.
