La estupidez perdonable: Acerca de los planos secuencia en el cine

January 29, 2020

 

El estreno de la película 1917, filme bélico filmada en plano secuencia, es oportuno para profundizar sobre el sentido de salir a filmar en una sola toma.

 

Por Lea Ross

 

Filmar un plano secuencia es una proeza. Más si se pretende que abarque en toda una película.

 

El hecho de filmar una acción entre uno o más personajes, sin cortes de por medio, en un tiempo relativamente extenso, es una definición estética que conlleva su costo, desde el esfuerzo y el costo económico que implica en cuanto a evitar errores e incluso de producción, si se pretende abarcar acciones complejas dentro de esa misma unidad espacio temporal, antes de cortar la grabación.

 

En el cine, el antecedente más destacado es La soga (1948), la primera película de Alfred Hitchcock que él mismo produjo. Aprovechando el guión de una obra de teatro cuya historia transcurre en tiempo real y en el interior de un departamento, el maestro del suspenso tuvo la temeraria decisión de “disimular” una secuencia entera sin cortes de por medio. En ese entonces, los metrajes de las latas apenas superaban los diez minutos, con lo cual algunos cortes necesarios fueron disimulados mediante acercamientos de cámara ante objetos oscuros, como por ejemplo las espaldas de los personajes. Así, con la imagen oscura, se cortaba la grabación, se cambiaba la cinta, y se continuaba a filmar desde la última ubicación.

 

Ver completo La soga, subtitulada:

 

 

Ante la escasez de planos secuencias en el cine, paradójicamente, está presente en los registros personales de teléfonos celulares y en las redes sociales, en particular, los que se transmiten en vivo; incluso, cuando algunas famosas figuras del mundo youtuber permanecen más de unas horas sentadas hablando, frente a la webcam de su computadora. Pero su explicación es clara: la accesibilidad económica y la instalación de lo inmediato determina una gramática por fuera de lo que ofrece una sala de cine.

 

Con la digitalización de la imagen, se permitió una mayor sofisticación ante el “disimulo” de los cortes, como las que había hecho Hitchcock. O directamente, filmar todo de corrido, literalmente. Así ocurrió con Alexander Sokurov con El arca rusa (2002), donde con una cámara digital recorrió los frondosos espacios del Palacio de Invierno, con una enorme cantidad de extras, para encarnar los distintos eventos históricos de Rusia de los últimos siglos.

 

Últimamente, en Hollywood han aparecido producciones fílmicas con la inventiva de tener la “ilusión” de haber sido filmadas en una sola toma. Gravedad, Birdman y ahora 1917 (todas ellas, incluso, nominadas y ganadoras de distintos premios, incluyendo los Oscar), se tratarían de síntomas que, por alguna razón, se eligen llevar a cabo éstas proezas gramaticales, que solo se lograrían con el equipamiento técnico no tan accesible.

 

En Gravedad, realizada por el mexicano Alfonso Cuarón, la búsqueda por desentrañar la sensación del vacío que solo podía otorgar el espacio exterior como escena, se lograría con el aprovechamiento de su extenso cuerpo geométrico tridimensional. El Universo es el único con profundidad de campo ad infinitum.

 

Muy distinto al caso de Birdman, realizado por su coterráneo Alejandro González Iñárritu, donde el recorrer los interiores y alrededores de un teatro en falsos planos secuencias no tenían justificación, sino por el simple hecho de un canchereo ante la adquisición misma de esa técnica. Como dice el crítico de cine Roger Koza, Birdman inauguró el plano secuencia viagra. Es decir, una cuestión fálica.

 

Incluso, intelectuales del cine con André Bazin a la cabeza, señalaban que los planos secuencia permitían una “democratización” de la imagen, permitiendo que el ojo del espectador pudiera enfrentarse ante su propia elección de definir cuáles eran los puntos de interés dentro del cuadro, por fuera de la imposición misma del montaje. Si en Gravedad sus amplios planos nos permitían sumergirnos en los amplios detalles de las enormes plataformas aeroespaciales, incluso cuando se despedazan por el impacto de los meteoritos, en Birdman hay una ausencia de  esa curiosidad. La cámara persigue y se enfoca exclusivamente en determinados personajes, sin atracción por fuera del mismo que valga.

 

Finalmente, la película de Sam Mendes 1917, candidata a Mejor Película en los Oscar y con posibilidades de ganar, cuenta en dos “falsos” planos secuencias sobre dos soldados británicos de la Primera Guerra Mundial, donde deben entregar un mensaje hacia otra trinchera de su bando para evitar una masacre, pero recorriendo de por medio el campo de batalla contra los alemanes. Es decir, un recorrido desde un punto A a un punto B en dos tomas (en el medio hay un explícito corte, para justificar el paso del tiempo). A la hora de detectar los cortes ocultos, borrados por computadora, el presente cronista calcula que habría en realidad 50 tomas reales.

 

Así como la temeraria misión de pisar suelo enemigo, la inglesa 1917 se mete en la peligrosa zona neutral entre las dos películas mexico-estadounidenses mencionadas. Es innegable las convincentes escenografías que recorren los dos soldados, a pesar que el director se agarra demasiado con la banda sonora, como si no tuviera confianza en los elementos presentes en los planos para activar la intriga. Pero la perseverancia de esos cuerpos de ocupar el cuadro radica una problemática propia del género bélico, que excede a la propia película: reducir el humanismo particular, dejando afuera las razones mismas de la guerra.

 

Finalmente, tomando la emblemática entrevista que François Truffaut le hizo a Hitchcock, explayada en su libro El cine según Hitchcock, el director de Psicosis aseveró lo siguiente sobre el mencionado filme hecha en planos secuencia: “No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de La soga, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. (…) Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido, porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia”.

 

A lo que Truffaut le responde: “Yo creo que, por el contrario, este film representa algo muy importante en una carrera profesional; es la realización de un sueño que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida, un sueño que consiste en querer trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento”.

 

Sí… La soga es una experiencia perdonable”, le responde el inglés al francés.

 

Fotograma: La soga

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