Pelopinchos en celuloide: De la Sota y el cine cordobés (parte III)


Por Lea Ross


Tercera búsqueda sobre la influencia de la(s) política(s) del tres veces gobernador de Córdoba en los contenidos audiovisuales locales.


En el artículo Pelopinchos en celuloide (parte I), apuntábamos que la presencia policial en las producciones audiovisuales autóctonas cordobesas se proliferó, a medida que se profundizaron las políticas represivas por parte del hoy fallecido José Manuel de la Sota. Mientras que en Pelopinchos en celuloide (parte II), aludimos que con la reconfiguración urbanística en la ciudad capital, se ha generado una seguidilla de historias sobre amores perdidos y encontrados, en donde los personajes se encierran así mismos, alejados de todo un exterior que no parece garantizarles ese apego que tanto se busca.


He aquí entonces que dentro de las políticas del hoy fallecido gobernador José Manuel de la Sota, a la hora de ejercer su gestión dentro del territorio cordobés, el desplazamiento de determinados cuerpos ocupa un eje de control bio-político. El traslado de sectores de bajos recursos económicos por la periferia y la elevación de valor de las tierras urbanas para intereses atractivos de consumo, son complementados con la dispersión de uniformados policiales en las calles, haciendo gala de su repertorio en materia de seguridad. El recordado helicóptero que merodeaba por los aires en distintos barrios de la ciudad, de todas las clases sociales, fue un ejemplo sintomático.


Es así que suponemos que los personajes creados por los cineastas actuales de Córdoba, se trasladan dentro de los interiores como modo de escape hacia esa realidad vacía, plagada de incertidumbres o de temores. Son en los espacios internos donde se consumen, o se tratan de consumir, el aislamiento que tanto parece ahogar.


El problema aquí es que si el modelo “cordobesista” de De la Sota enervó un odio de clase ante este diseño arquitectónico y antropológico, basado en particular por la detención arbitraria de jóvenes para dar privilegio al vecino-consumista, ese distanciamiento entre clases lo ha influido también al arte cordobés. De ahí que se le apunta a que las películas cordobesas de ahora solo indagan las vicisitudes de su propia clase social y generacional del propio cineasta.


Podemos encontrar algunas películas que marcan la diferencia, como si entablaran una lucha o freno contra ese “cordobesismo”.


La primera, y más evidente, es Buen Pastor: Una fuga de mujeres (2010), de Matías Herrera Córdoba y Lucía Torres. Las filmaciones de las sobrevivientes de la Dictadura que participaron de la fuga de la cárcel (claramente de una generación distinta a las de los jóvenes realizadores) se enfrentan hacia las paredes internas de aquel establecimiento, condenado hoy por la política para convertirse en un centro recreativo. Solo filmar los interiores permite condensar el discurso claramente crítico de una forma de gobernar basado en la banalización de la Historia.


La segunda es la eterna De caravana, de Rosendo Ruiz, al plantear una comedia sobre un triángulo amoroso de distintas clases sociales, y teniendo sus picos de conflicto tanto en exteriores como en interiores. Parece una redundancia, pero es menester remarcar que la película es “cordobesa”, más que ser “sobre-cordobesa”. El filme es como una típica historia narrada en una letra cuarteto. O una anécdota que ocurrió en una noche de baile con la Mona Jiménez. Es decir, sin pretender una búsqueda de curiosidad etnográfica.


Y la tercera excepción que quiebra esa supuesta norma que se le apunta al cine cordobés actual es el filme Nosotras/Ellas (2016), de Julia Pesce, la película más arriesgada que se ha hecho en Córdoba, por la pretensión de filmar a la propia de familia de la cineasta, durante un largo tiempo, desde lo más íntimo posible, incluso enfrentando la vida y la muerte. De por qué la película pone freno a la aplicación del cordobesismo en el celuloide se debe a dos razones elementales. Porque todas las integrantes que salen filmadas son de distintas generaciones. Y porque el grado de conflictividad que se puede hallar en ese trabajo no tan ortodoxo, es por los interiores de la casa. Lo que más se rememora sobre el afuera es la dicha de las mujeres disfrutando de un chapuzón en un día caluroso.


Hasta el momento, podemos mencionar esas tres excepciones. Otro ejemplo podría tratarse de Yatasto (2011), la ópera prima de Hermes Paralluelo, sobre los carreros que trabajan en la ciudad capital. Sin embargo, a diferencia de De caravana, ésta sí podemos definirla como una “sobre-cordobesa”, por la sencilla razón que Paralluelo es español. La perspectiva de la cámara, posicionándose por arriba de los caballos, mirando de frente a los que trabajan en el carro, es una subjetividad quizás inédita para Córdoba, afable y curiosa, pero que no deja de ser una mirada desde lo extranjero, lejos de la contaminación cordobesista. Un caso inverso sería Las calles (2016), de María Aparicio, filmada en Puerto Pirámide, sobre una experiencia pedagógica en la provincia de Chubut, alejada de las tierras mediterráneas del fernet con coca.


Otro caso podría tratarse de El espacio entre los dos (2012), de Nadir Medina, sobre tres amigxs que están en una fiesta en el interior de una vivienda. Dos de ellxs se enamoran y el tercero quedará en celos. Pero ese conflicto se va diluyendo a medida que juegan y recorren las calles y una plaza en el resto de la madrugada. Pero esa sería una transición para su próxima obra Instrucciones para flotar un muerto (2018), nuevamente sobre un trío (aunque con la ausencia física de uno de ellos), pero que inversamente lo que prevalece son las cuatro paredes.


Será en ese juego de a tres, o sobre la sexualidad en general, en que se merecerá una profundización más extensa para estos pelopinchos en celuloide.


Fotograma: Buen Pastor: Una fuga de mujeres

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