¿Cómo puede un globo darnos una cátedra sobre cine?

Por Lea Ross

El globo es un significante que actualmente nos remite a una determinada forma de hacer política, arraigada fuertemente en la mercadotecnia. Sobre todo si el globo es amarillo. Pero también nos alude a un cierto momento etario de la vida, la infancia, donde el goce se lograba desde los objetos más insignificantes como el que mencionamos.

El globo rojo (1956) es un mediometraje dirigido por Albert Lamorisse. A pesar de que la película solo dura media hora, recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes y un premio Oscar al Mejor Guión Original. La historia transcurre en las calles parisinas, sin diálogos, donde un niño (interpretado por el hijo del director) encuentra un voluminoso y llamativo globo colorado y decide “adoptarlo” como acompañante. Poniendo a prueba las leyes de la física, observamos el movimiento sin cesar del globo, en una suerte de ingenio lúdico, poniéndonos a prueba sobre si ese objeto flotante realmente tiene vida o no.

Ver aquí El globo rojo en DailyMotion

Uno de los más importantes teóricos que ha tenido la historia del cine del cual escribió sobre esta obra fue André Bazin (1918-1958), con la particularidad que lo hizo poco antes de su fallecimiento. Co-fundador de la emblemática revista Cahiers du Cinéma, Bazin es recordado por ser el creador del término “Montaje prohibido”.

A diferencia de los pensadores y cineastas soviéticos donde declamaban al montaje (el proceso donde se unen las tomas de una película) como el eje central a la hora de desmenuzar el valor y la esencia misma del cine, el crítico francés (y anti-comunista) planteaba que el valor del cine estaba en su reproducción objetiva de lo real. Porque es la fotografía, con su registro mimético preciso sobre la realidad, la que ha “liberado” al resto de las artes visuales (pintura y escultura) de su pretensión de llegar al realismo absoluto y ser más autónomas en la búsqueda de estéticas. Y lo que aportó el cine es que “por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración”.

Y el caso de El globo rojo ha sido uno de sus máximos ejemplos a la hora de explicar lo que es el montaje prohibido, que es uno de los planteos centrales y más discutidos en la teoría del cine.

Y dice André Bazin, en un artículo publicado en la Cahiers e incluida en su libro de ensayos ¿Qué es el cine?: “En cuanto a El globo rojo, (...) hago notar y quiero demostrar que no debe y no puede deberle nada al montaje. Lo que no deja de ser paradójico, teniendo en cuenta que el zoomorfismo atribuido al objeto [en referencia al globo] es todavía más imaginario que el antropomorfismo de los animales. El globo rojo, de Lamorisse, ha realizado efectivamente ante la cámara los movimientos que le vemos realizar. Queda claro que se trata de un truco, pero que nada debe al cine en cuanto tal. La ilusión nace aquí, como en la presdigitación, de la realidad. Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos virtuales del montaje”.

Precisamente, cuando uno ve la película, vemos que la interacción entre el niño y el globo se realiza dentro del mismo cuadro: cuando el joven encuentra el globo atado a un mástil, cuando trata de agarrarlo en el aire desde el suelo o en la ventana, cuando interactúan con una niña que tiene un globo azul, etc., etc., etc. Muchas de las acciones centrales transcurren en el mismo plano y no reciben ningún corte en el medio.

El cineasta podría haber tomado la decisión (más económica que estética) de filmar en planos más cortos al niño y al globo por separados y unirlos por corte directo. Así, simplificaba el arduo trabajo de pretender filmar las distintas danzas que realiza el globo en el aire, sin tener que filmar al mismo tiempo los movimientos de su hijo.

“Y, ¿qué importancia puede tener si el resultado es el mismo?”, se pregunta Bazin ante posibles objeciones de un tercero, cuya respuesta personal es la de “hacernos admitir en la pantalla la existencia de un globo capaz de seguir a su dueño como un perrito. Pero es que, precisamente, con el montaje el globo mágico no existiría más que sobre la pantalla mientras que el de Lamorisse nos devuelve a la realidad”. Es decir, la presencia del globo con el niño en el mismo cuadro otorga un mayor “realismo” y convencimiento de la representación de lo real.

Sin embargo, siguiendo con las objeciones, es más que evidente que el globo que aparece en la película no es real, sino que hay lo que se denomina genéricamente como “efectos especiales”. “Se me objetará que los globos de Lamorisse están sin embargo trucados -responde Bazin-. Es algo evidente, porque si no, estaríamos en presencia de un documental sobre un milagro o sobre el faquirismo y eso sería un filme completamente distinto. El globo rojo es un cuento cinematográfico, una pura invención del espíritu, y lo importante es que esta historia lo debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada”.

Es aquí donde el teórico plantea que el montaje prohibido permite otorga una sustancial diferencia entre el cine y la literatura: “Es muy posible imaginar a El globo rojo como una narración literaria. Pero por muy buen escrito que se le suponga, el libro no podría compararse con el filme, porque su encanto es de una naturaleza completamente distinta. Sin embargo, la misma historia, por muy bien filmada que estuviera, podría no haber tenido sobre la pantalla más realidad que en el libro, y esto sucedería en la hipótesis de que Lamorisse hubiera decidido recurrir a las ilusiones del montaje (...). El filme pasaría entonces a ser una narración por la imagen (como el cuento lo sería por la palabra) en lugar de ser lo que es, es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere, un documental imaginario” (El resaltado es del autor).

Ya en el tramo final, André Bazin saca la siguiente conclusión: “El montaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasión en el procedimiento literario y anti-cinematográfico por excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad del espacio”.

Por ende, cierra con su célebre máxima cinematográfica: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”.