Raúl González Tuñón: El más boedista de los martinfierristas

January 9, 2018

Por Leonardo Candiano y Lucas Peralta*

 

 

 ...Contar, contar cosas.

Dan ganas de gritar a los artepuristas a ultranza: ¡Tierra! 

Y dan ganas de gritar a los poetas “térre a térre”, 

demasiados pegados a la superficie: ¡Nube!

Del enlace de la tierra y la nube surge la poesía más auténtica.

La sangre permanente. La nube fugitiva.

Raúl González Tuñón

 

 

La vinculación de Raúl González Tuñón con los grupos de Boedo y de Florida fue -y es- parte de copiosos debates hacia el interior de la historia de la literatura argentina. Un recorrido sobre lo escrito por la crítica al respecto revela que abordar dichas relaciones resultó harto problemático y generó un mar de confusiones sobre los cuales los famosos  barquitos de Tuñón en más de una ocasión han naufragado entre las frías olas del dogma y la ágil marea de la simplificación. 

Aunque parte del debate sobre la posición de Tuñón en la polémica Boedo/Florida ha sido superado y hoy en día pocos investigadores y críticos se atreven a asegurar, como se propuso antaño, que Tuñón perteneció alguna vez al Grupo de Boedo; es común observar que se lo incluya en un difuso espacio intermedio entre ambos colectivos. 

En los lejanos años veinte del pasado siglo, cuando los movimientos de Boedo y Florida estaban en plena disputa, Tuñón recién iniciaba una obra poética que puede rastrearse mediante sus colaboraciones en diversas revistas y en la publicación de sus dos primeros libros: El violín del diablo (1926) y Miércoles de Ceniza (1928). Más allá de las polémicas suscitadas, el itinerario recorrido por este autor no deja demasiado margen para la duda, miembro activo de Inicial (1923), luego de Proa y de Martín Fierro hasta su cierre, con ambos libros publicados por la Editorial Gleyzer, su producción siempre estuvo vinculada estrechamente durante estos años con el Grupo de Florida.  

Si bien realizó breves y esporádicas colaboraciones en Los Pensadores y en otros órganos de tendencias libertarias como La Campana de Palo y la sección cultural de La Protesta, este hecho no amerita sostener que haya sido partícipe de la experiencia literaria del Grupo de Boedo. Como muestra  vale subrayar que el autor ha publicado solamente dos poemas -“Constitución” y “Puente Alsina” - en un mismo número de una sola publicación boedista (El N° 115 de Los Pensadores), es decir, una sola participación en más de cuarenta números publicados entre Extrema Izquierda, Los Pensadores y Claridad, y ninguna aparición en los más de quinientos títulos editados por las diversas colecciones de la editorial de Antonio Zamora en la década del veinte. Por lo tanto, aunque el contacto entre Tuñón y diversos miembros de Boedo es fácilmente rastreable en testimonios de distintos intelectuales, esto no es señal de su pertenencia a ese grupo. 

Pero más interesante que la discusión sobre su ubicación político-cultural en los veinte es el análisis sobre sus obras de esa etapa, que ya contienen lo que serán los rasgos identitarios de su poética posterior: innovaciones técnicas y alto contenido social. Lo unía a Florida la búsqueda de innovaciones formales, el uso del verso libre y la consiguiente destrucción de la rima, la utilización de la poesía en prosa y la intención de resaltar el valor poético y funcional de la imagen y la metáfora. Sin embargo, su origen y una profunda inquietud política lo acercaban desde sus textos a la literatura producida por Boedo. De familia proletaria, la relación de Tuñón con la ciudad y sus habitantes más castigados difirió de la que tenían los otros miembros del equipo en el que militaban Girondo y Borges, entre otros. Por eso su obra, ya desde sus inicios, posee una preocupación social que hace que las innovaciones técnicas y formales propias de los martinfierristas se complementen con un hondo contenido humanista. 

Por esto también consideramos erróneo situar a Tuñón entre ambos movimientos. Primero porque en la práctica participó activamente de una experiencia concreta: la de Florida. Y segundo, porque entre constituye un lugar intermedio, no se está ni en un lado ni en el otro, se está a mitad de camino, y Raúl González Tuñón, en lugar de situarse con sus poemas en medio de la vanguardia estética y de la vanguardia política -artificialmente entendidas como excluyentes-, en una especie de proceso simbiótico logra contener a las dos. No es otra sino ésta la lectura que el propio Tuñón realiza de sus primeros poemas publicados: “...los poemas de El violín del diablo significaron una inquietud en su hora, por lo menos, el deseo de intentar otro enfoque de la temática urbanista indicada por Carriego. Y podría decirse que ya asoman algunos elementos de las dos ondas de mi poesía posterior hasta hoy, lo lírico y lo social, lo real y lo imaginado, Juancito Caminador y el poeta comprometido”.

Tuñón enfatiza siempre la necesidad de abarcar -no excluir- polos opuestos en busca de una poesía total; la tierra y la nube, la imaginación y la mímesis, la calle y el escritorio, la abstracción y lo concreto, el método y la libertad, lo descriptivo y lo lírico, la acción y el sueño. Los poemas de El violín del diablo y de Miércoles de Ceniza contienen, aún sin la solidez que lograrán posteriormente, tanto características boedistas como martinfierristas. El primero de los libros nombrados puede considerarse más cercano a Boedo que a Florida. Se observa un prevalecimiento de la rima sobre el versolibrismo, un ecléctico uso de la metáfora y un constante trabajo con la imagen. Los poemas de tinte social representan, numéricamente, una extensa porción de la obra, cuestión que puede llamar la atención a los lectores de antologías ya que estos curiosamente suelen no integrarlas. Poesías como “Descarga de carbón”, “El cochero”, “Poemas del conventillo”, “El enano del bazar”, “El violín del diablo”, “Humo”, “Bar de camareras” y “Gitanos ambulantes” proponen un sendero, estrecho aún, que comenzará a ensancharse con Todos bailan (1935) hasta llegar a los poemas y crónicas referidos a la Guerra Civil Española. La mujer ya no será ni princesa, ni pálida, ni triste como la rubendariana, sino que estará inmiscuida en el mundo del trabajo,  tendrá  diferentes oficios: costurera, violinista, obrera, bailarina, domadora o prostituta, una visión de lo femenino similar a la que contemporáneamente ofrecía Nicolás Olivari; sin olvidar, por supuesto, los versos apócrifos de una prostituta conocida por esos años con el nombre de Clara Beter, tras cuyas letras se encontraba el poeta César Tiempo. 

Como diferencia respecto a la literatura boedista, además del uso de imágenes y metáforas podemos señalar un marcado distanciamiento entre el yo poético y el ellos protagónico. No es un obrero contando las penurias de su clase sino alguien externo que observa las miserias ajenas, no hay un sentido de pertenencia por parte del poeta sino de indignación, con cierto tinte de afectividad, ante el abuso patronal. 

Tuñón nos otorga en su primer libro una síntesis grotesca de Buenos Aires y sus habitantes. Los bares deteriorados y su imagen cansina provocadora de hastío, los hombres borrachos, las drogas y la deformación del cuerpo, situaciones recurrentes que nos ofrece su poesía. Sus personajes serán mujeres tísicas, enanos y jorobados, a los que se le suman ladrones, prostitutas, lúmpenes; que, mezclados con los trabajadores, hacen de Violín del diablo  una contradictoria radiografía porteña, siempre dando cuenta de los desplazados, no como una exótica excursión turística de jóvenes bien, como recomienda hacer de tanto en tanto Martín Fierro, sino como la verdad de los de abajo, de ese ejército de seres sin sombra,  de esas montañas de huesos cansados de llevarse puestos, y por eso la droga y el alcohol… 

Miércoles de ceniza por su parte, marca un avance en la ruptura de las formas tradicionales. La adopción de la poesía en prosa, a partir de la cual ingresa por primera vez la figura de su alter ego, Juancito Caminador, el juego con el espacio textual y la acumulación de metáforas e imágenes, más prolíficas que en el libro anterior, señalan una profundización de la tendencia martinfierrista hacia la libertad de las formas, lo cual es acompañado por una notoria disminución de los poemas de problemática social característicos del primer libro.

Luego vendrán los momentos de síntesis, ya desde los años treinta, y la producción de una obra que presenta con igual lucidez aportes en cuanto a lo formal sin dejar de lado la trascendencia social del arte, lo cual fue una doble innovación, tanto en el sentido social como en el estético, pues a las novedades formales les otorgó una nueva orientación dentro de la tradición literaria argentina. 

 

*Texto publicado en ocasión del especial de radio de La luna con gatillo

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